Omezení jako pokračování příběhu

Restriction as a Story Resumption

Dojemné příběhy vás nesmí totálně zdrtit

Touching stories shouldn't totally crush you



Mám dvě cigošky.

Jednu moc pěknou. Druhou s drobnými hematomy. Ta, co přísahala, ji krmí Risperidonem. Je to špatné rozhodnutí. Destruuje to její život. Modřiny má na rukou i v obličeji. Okolo hnisavé vředy. Večer to propichuji jehlou. Ona drží. Někdy hnisá moc a já toho nechám. Ona se olizuje a chová se divně. Já nevím proč. Ona i já se tomu smějeme.

I have two gypsies.

One is very pretty. The other has minor hematomas. The woman who swore an oath feeds her Risperidone. That was a bad decision. It is destroying her life. She has bruises on her arms and face, surrounded by festering boils. In the evening, I pierce them with a needle. She grins and bears it. Sometimes, there is too much pus and I leave them be. She licks herself and acts strange. I don't know why. We both laugh at it.

Sociální probuzení strnulé a umlčené společnosti 


The social awakening within the numb and silenced society

Denisa Tomková, doktorandka na University of Aberdeen

Sociálně angažované umění představuje různé umělecké formy, které řeší sociální otázky a zapojují obyčejné lidi. Hovoříme-li o sociálně angažovaném umění ve střední a východní Evropě, je třeba se zaměřit na komunistickou minulost tohoto regionu. Můžeme vysledovat určité genealogické vazby ke kolektivním akcím a participativním happeningům z dob komunismu (zájem o participaci na každodenním životě,[1] simulace všední lidské činnosti,[2] změna pozorovatele v aktivního účastníka,[3] rozmlžení dělicí čáry mezi umělcem a amatérem,[4] a přenos poselství prostřednictvím přímého kontaktu s lidmi, jež umělec potkává v rámci stejného časového, místního a situačního kontextu[5]). Pojem "angažované umění" však v tomto regionu nabyl nového významu až relativně nedávno (počátkem nultých let). Před rokem 1989 se toto označení používalo pro umění vytvářené v souladu s požadavky komunistické strany a tím pádem související se státem podporovaným uměním, jehož cílem bylo naplňovat úkoly socialistické revoluce.

V rámci uměleckohistorického diskurzu v oblasti současného sociálně angažovaného umění se při hodnocení těchto projektů vynořily dva hlavní problémy: estetická autonomie těchto prací a jejich etický aspekt. Kurátorka Denisa Bytelová se rozhodla zkoumat vztah Sráč Sam k estetice v jejím vlastním díle. Estetická autonomie se stala jednou z hlavních oblastí sporu mezi historiky umění a kritiky sociálně angažovaného umění. Mnozí z nich se snaží o novou definici a ustavení norem estetické autonomie,[6] někteří z nich jsou však přesvědčeni, že estetika je explicitně politický a etický konstrukt vyrůstající z tradice osvícenského myšlení, který je proto odjakživa přítomen v politice.[7] Narušení, nepohodlí a zmatení jsou aspekty vztahů, jež díla, která Claire Bishop popisuje pojmem estetický antagonismus, vzbuzují ve svém publiku a která, dle jejího názoru, "aktivizují" diváka. Etická rovina tohoto přístupu je však velmi pochybná. Jason Miller ve své analýze připouští, že nejspíš nikdo ještě nikdy nehodnotil etický aspekt relační estetiky, s poukazem na teorii Claire Bishop se však zároveň táže, zda není stejně špatné (či možná ještě horší), že postrádáme etická kritéria estetického hodnocení antagonistického umění.[8] Grant Kester zpochybňuje, zda se etika v těchto projektech "nezhroutila do a priori epistemologické hodnoty přisuzované samotnému narušení a provokaci?"[9] Jakkoli s tímto názorem souhlasím, mám zároveň za to, že je třeba vše hodnotit lokálně.

V konkrétním postkomunistickém kontextu, kde politické tendence tíhnou spíše doprava a veřejnému diskurzu dominuje konzervativismus, vedlo umělecké narušení a provokace k sociálnímu probuzení strnulé a umlčené společnosti. Stanisław Ruksza vysvětluje, že v 90. letech se umělci "účastnili konfliktu zahrnujícího řadu oblastí života, změnu politické reality a redefinici jazyka politiky..."; toto sociální hnutí vytvořené umělci se orientovalo "na odlišné podoby společnosti, které by byly mnohem kritičtější a naplňovaly demokracii prostřednictvím kritiky svých vlastních institucí.[10]" A přesně to lze vypozorovat v díle Sráč Sam. Jejich umělecké aktivity přispívají k sociálnímu posunu v rámci transformace regionu po roce 1989. Klíčový je zde zájem o tělo, protože individuální tělo s sebou v postkomunistickém prostoru nese odlišné konotace. Kolektivistická ideologie potlačovala význam jednotlivce a vzhledem k zdůrazňování společného vlastnictví představovalo tělo strategický odpor proti neexistenci osobní svobody a stalo se tím pádem klíčovým subjektem a nástrojem umělců v období transformace. Díla Sráč Sam se oprošťují od společenských norem a zpochybňují je, komentují společenská tabu, tělo i jinakost a zabývají se velkými tématy jako biomoc, státní kontrola a totalitarismus.

Denisa Tomková (text pro katalog Rozdíl v otázce)


[1] Robert Wittmann, https://www.walkerart.org/collections/artworks/manifest-nb

[2] Milan Knížák in Milan Knížák, Marek Pokorný a Jiří Valoch, Zorka Ságlová, Národní Galerie v Praze, Praha, 2006, str. 39

[3] Milan Knížák in Milan Knížák, Marek Pokorný a Jiří Valoch, Zorka Ságlová, Národní Galerie v Praze, Praha, 2006, str. 51

[4] Ronduda, Łukasz. Polish Art of the 70s. Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski: Varšava, 2009, str.13

[5] Torsten Weimarck v Jan Świdziński. Sztuka, Społeczeństwo i Samoświadomość. Centrum Sztuki Wspóleczesnej Zamek Ujazdowski, Varšava, 2009, str. 12

[6] Nicolas Bourriaud, Claire Bishop

[7] Grant Kester kritizuje samotné velmi konzervativní vnímání estetiky jako formy a navrhuje hodnocení a estetiku komunitních uměleckých projektů vycházející z dialogu, v němž by vědomí účastníků a spolupracovníků bylo nějakým smysluplným způsobem transformováno. Navrhuje Dialogickou estetiku.

[8] Jason Miller, "Activism vs. Antagonism: Socially Engaged Art from Bourriaud to Bishop and Beyond", Field: A Journal of Socially Engaged Art Criticism, https://field-journal.com/wp-content/uploads/2017/01/FIELD-03-Miller-ActivismVsAntagonism.pdf

[9] Grant H. Kester, The One and the Many: Contemporary Collaborative Art in a Global Context. Duke University Press: Durham a Londýn, 2011, str. 82

[10] Ruksza, Stanisław. 2006, 2010. 'Trembling Bodies: How to Use This Weapon?' in Żmijewski, Arthur. Trembling Bodies. Conversations with Artists. (DAAD, Kronika: Bytom-Varšava), s.13


Socially engaged art represents various art forms that address social issues and involve the participation of ordinary people. When talking about socially engaged art in the Central Eastern Europe, it is necessary to look at the region's communist past. We can see certain genealogical ties to the collective actions and participatory happenings from the communist period (an interest in participating in daily life,[1] simulating everyday human activities,[2] turning the observer into an active participant,[3] blurring the line between professional artist and amateur,[4] and conveying a message through direct contact with the people whom the artist meets in the same context of time, place and situation[5]). However, the term "engaged art" has only recently (in the early 2000s) gained new meaning in the region. Before 1989, this term was used to describe art that was in line with the requirements of the Communist Party and hence was associated with the official state-funded art whose aim was to fulfil the political tasks of the socialist revolution.

In the art-historical discourse regarding contemporary socially engaged art, two main problems have emerged when assessing these projects: the aesthetic autonomy of these works and their ethical aspect. Curator Denisa Bytelová has decided to explore Sam Sráč's relationship to aesthetics in their work. Aesthetic autonomy has become one of the main areas of dispute among art historians and critics of socially engaged art. Many of them seek to redefine and re-establish the norms of aesthetic autonomy.[6] However, some believe that aesthetics is an explicitly political and ethical construct that grew out of the tradition of Enlightenment thinking and that has thus always been present in politics.[7] Disruption, discomfort, and confusion are aspects of the relationships that works which Claire Bishop describes using the term aesthetic antagonism trigger in their audience and that, in her view, 'activate' the viewer. However, the ethical aspect of this approach is very questionable. Jason Miller admits in his analysis that clearly nobody has ever assessed the ethical treatment of relational aesthetics, but referring to Bishop's theory he asks whether it is not as bad (or even worse) that we lack ethical criteria for the aesthetic assessment of antagonistic art.[8] Grant Kester questions whether ethics hasn't 'collapsed in these art projects into the a priori epistemological value assigned to disruption and provocation per se?[9]' Although I agree with this statement, I believe it must be assessed locally.

In the particular post-communist context, where political tendencies lean towards right and public discourse is dominated by conservativism, artists' disruption and provocations have actually resulted in a social awakening within the numb and silenced society. Stanisław Ruksza explains that in the 1990s artists took part 'in a conflict which concerned many aspects of life, a change in political reality and the redefinition of political language...'; this social movement created by artists aimed 'at a different form of society that would be much more critical and that would experience democracy by criticizing its own institutions.[10]' Precisely this is what we can observe in work of Sam Sráč . Herartistic activities have contributed to the social shift in the region's post-1989 transformation. Her interest in the body has been crucial, because the individual body has a different connotation in the post-communist region. The collectivist ideology denied the significance of an individual, and by emphasizing collectivist ownership the body represented strategic resistance against the personal lack of freedom. It has thus become a crucial subject of and a tool for artists in the transformation period. The work of Sam Sráč breaks free from societal norms and questions them, commenting on social taboos, the body and otherness, and touching on big issues within society such as biopower, state control, and totalitarianism.

Denisa Tomkova, PhD Candidate at the University of Aberdeen (text to the catalog


[1] Robert Wittmann, https://www.walkerart.org/collections/artworks/manifest-nb

[2] Milan Knížak in Milan Knížak, Marek Pokorný and Jiří Valoch, Zorka Ságlova, Národní Galerie v Praze, Prague, 2006, p. 39

[3] Jiří Valoch, in Milan Knížak, Marek Pokorný and Jiří Valoch, Zorka Ságlova, Národní Galerie v Praze, Prague, 2006, p. 51

[4] Ronduda, Łukasz. Polish Art of the 70s. Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski: Warsaw, 2009, p.1 3

[5] Torsten Weimarck v Jan Świdziński. Sztuka, Społeczeństwo i Samoświadomość. Centrum Sztuki Wspóleczesnej Zamek Ujazdowski, Warsaw, 2009, p. 12

[6] Nicolas Bourriaud, Claire Bishop

[7] Grant Kester criticizes the very conservative perception of aesthetics as a form and proposes the assessment and aesthetics of community art projects based on dialogue, where the consciousness of participants and collaborators was transformed in some meaningful way. He proposes Dialogical Aesthetics.

[8] Jason Miller, 'Activism vs. Antagonism: Socially Engaged Art from Bourriaud to Bishop and Beyond', Field: A Journal of Socially Engaged Art Criticism, https://field-journal.com/wp-content/uploads/2017/01/FIELD-03-Miller-ActivismVsAntagonism.pdf

[9] Grant H. Kester, The One and the Many: Contemporary Collaborative Art in a Global Context. Duke University Press: Durham and London, 2011, p. 82

[10] Ruksza, Stanisław. 2006, 2010. 'Trembling Bodies: How to Use This Weapon?' in Żmijewski, Arthur. Trembling Bodies. Conversations with Artists. (DAAD, Kronika: Bytom-Warsaw), s.13